诗词入门-------诗词格律十讲(作者:王力)

裴采娟

二）词的平仄
　　词的特点之一就是全部用律句或基本上用律句。最明显的律句是七言律句和五言律句。有些词，一读就知道这是从七绝或七律脱胎出来的。例如《浣溪沙》四十二字，就是六个律句组成的，很像一首不粘的七律，减去第三、第七两句。这词的後阕开头用对仗，就像律诗颈联用对仗一样。《菩萨蛮》前後阕末句本来用拗句（仄平平仄平），但是後代词人许多人都用了律句，以致万树《词律》不能不在第三字注云“可仄”。如果前後阕末句都用了律句，那麽，整首《菩萨蛮》都是七言律句和五言律句组成的了。不过要注意一点：词句常常是不粘不对的。像《菩萨蛮》开头两句虽然都是律句，但它们的平仄不是对立的。
　　
　　不但五字句、七字句多数是律句，连三字句、四字句、六字句、八字句、九字句、十一字句等，也多数是律句。现在分别加以叙述。
　　
　　
　　
　　三字句。——三字句是用七言律句或五言律句的三字尾。即：平平仄，平仄仄，仄平平，仄仄平。平平仄如“须晴日”，平仄仄如“俱往矣”，仄平平如“照无眠”。两个三字律句用在一起如“青箬笠，绿蓑衣”。
　　
　　四字句。——四字句是用七言律句的上四字。即：平平仄仄，仄仄平平。平平仄仄如“天高云淡”，仄仄平平如“怒发冲冠”。两个四字律句用在一起如“唐宗宋祖，稍逊风骚”。如果先平脚，後仄脚，则如“乱石穿空，惊涛拍岸”。
　　
　　六字句。——六字句是四字句的扩展，我们把平起变为仄起，仄起变为平起，就扩展成为六字句。即：仄仄平平仄仄，平平仄仄平平。仄仄平平仄仄如“我欲乘风归去”；平平仄仄平平如“红旗漫卷西风”。两个六字律句用在一起如“今日长缨在手，何时缚住苍龙。”
　　
　　八字句。——八字句往往是上三下五。如果第三字用仄声，则第五字往往用平声；如果第三字用平声，则第五字往往用仄声。下五字一般都用律句。第三字用仄声的如“引无数英雄竞折腰”。第三字用平声的如“莫等闲白了少年头”。
　　
　　九字句。——九字句往往是上三下六，或上六下三，或上四下五。一般都用两个律句组合而成，至少下六字或下五字是律句。如“浪淘尽，千古风流人物”。
　　
　　十一字句[30]。——十一字句往往是上四下七，或上六下五。下五字往往是律句。如“不应有恨、何事偏向别时圆”。又如“不知天上宫阙、今夕是何年。”

词中还有二字句、一字句、一字豆[31]。现在再分别加以叙述。
　　
　　
　　
　　二字句。——二字句一般是平仄（第一字平声，第二字仄声），而且往往是叠句。如“山下，山下”。又如王建《调笑令》，“团扇，团扇。……弦管，弦管”。个别词牌也用平仄，如辛弃疾《南乡子》：“千古兴亡多少事，悠悠！……天下英雄谁敌手？曹刘。”
　　
　　一字句。——一字句很少见。只有十六字令的第一句是一字句。
　　
　　一字豆。——一字豆是词的特点之一。懂得一字豆，纔不至於误解词句的平仄。有些五字句，实际上是上一下四。例如“望长城内外”，望字是一字豆，“长城内外”是四字律句。这样，“长城内外，惟馀莽莽”和“大河上下，顿失滔滔”就成为整齐的对仗。
　　
　　特种律。——特种律句主要指的是比较特别的仄脚四字句和六字句。仄脚四字律句是“平平仄仄”，但是特种律句则是“仄平平仄”（第三字必平）；仄脚六字律句是“仄仄平平仄仄”，但是特种律句则是“仄仄仄平平仄”（第五字必平）。《忆秦娥》前後阕末句，依《词律》就该是特种律句。其实，前後阕倒数第二句也常常用特种律句。如“马蹄声碎，喇叭声咽”，“苍山如海，残阳如血”。《如梦令》的六字句也常用特种律句。如“宁化、清流、归化，路隘林深苔滑”，“直指武夷山下”，“风展红旗如画”。又如“昨夜雨疏风骤，浓睡不消残酒”，“却道海棠依旧”，“应是绿肥红瘦”。
　　
　　拗句。——大多数的词牌都是没有拗句的。但是，也有少数词牌用一些拗句。例如《念奴娇》前後阕末句（如“一时多少豪杰”，“一樽还酹江月”），《水调歌头》前阕第三句上六字（如“不知天上宫阙”），後阕第四句上六字（如“一桥飞架南北”），都是“平平平仄平仄”，就都是拗句。
　　
　　总之，从律句去了解词的平仄，十分之九的问题都解决了[32]。

（三）词的对仗
　　词的对仗，有固定的，有一般用对仗的，有自由的。
　　
　　固定的对仗，例如西江月前後阕头两句。此类固定的对仗的很少见的。
　　
　　一般用对仗的（但也可以不用），例如《沁园春》前阕第二三两句、第四五句和第六七句，第八九两句；後阕第三四句和第五六句，第七八两句。又如《念奴娇》前後阕第五六两句。又如《浣溪沙》後阕头两句。
　　
　　《沁园春》前阕第四五六七两联，如“望长城内外，惟馀莽莽；大河上下，顿失滔滔”。後阕第三四五六两联，如“惜秦皇汉武，略轮文采；唐宗宋祖，稍逊风骚”。这是以两句对两句，跟一般对仗不同。像这样以两句对两句的对仗，称为扇面对[33]。

凡前後两句字数相同的，都有用对仗的可能。例如《忆秦娥》前後阕末两句，《水调歌头》前阕第五六两句，後阕第六七两句，等等。但是这些地方用不用对仗完全是自由的。
　　
　　词的对仗，有两点和律诗不同。第一，词的对仗不一定要以平对仄，以仄对平。如“千里冰封，万里雪飘”；又如“望长城内外，惟馀莽莽；大河上下，顿失滔滔”（城对河，是平对平；外对下，是仄对仄）。第二，词的对仗可以允许同字相对。如“千里冰封”对“残阳如血”。
　　
　　除了这两点之外，词的对仗跟诗的对仗的一样的。
　　
　　词韵、词的平仄和对仗都是从律诗的基础上加以变化的。因此，要研究词，最好是先研究律诗。律诗研究好了，词就容易懂了。

[1] 这是根据《类编草堂诗馀》所分小令、中调、长调而得出来的结论。
　　
　　[2] 万树《词律》共收一千一百八十多个“体”。徐本立《词律拾遗》增加四百九十五个“体”。清代的《钦定词谱》共有二千三百零六个“体”。
　　
　　[3] 大中，是唐宣宗年号。
　　
　　[4] 这是依照一般的说法。
　　
　　[5] 原名《渔父》。
　　
　　[6] 曲终叫做阕（que）。一阕，表示曲子到此已告终了。下面再来一阕，那是表示依照原曲再唱一首歌。当然前後阕的意思还是连贯的。
　　
　　[7] 字数不同如《菩萨蛮》，平仄不同如《浣溪沙》，详下节。
　　
　　[8] 旧法，前後阕中间空一格。现在分行写，中间空一行。
　　
　　[9] 但是改为横排。
　　
　　[10] 其所以不止举一首，是要显示词人依谱填词的严格。
　　
　　[11] 字下加小圆点的都是入声字。不要按现代普通话的声调去了解。下同。
　　
　　[12] 这很像一首不粘的七律减去第三、第七两句。
　　
　　[13] “兴”，去声。
　　
　　[14] 这句第一字可平，第三字可仄，但是不能犯孤平。这就是说，如果第三字用仄，则第一字必须用平。後阕末句同。
　　
　　[15] “看”，平声。
　　
　　[16] “漫”，平声。
　　
　　[17] “昨”字未拘平仄。
　　
　　[18] 双调用‖号表示前後阕同。下同。
　　
　　[19] 依语法结构，应该标点为：“驾长车，踏破贺兰山缺。”这裏是按词谱断句。
　　
　　[20] 这个词调的平仄相当灵活。前阕第三句、後阕第四句为一个十一字句，中间稍有停顿，上六下五或上四下七均可。但是近代词人常常把它分成两句，并且是上六下五（参看张惠言《词选》所录他自己的五首《水调歌头》）。毛主席的词也是按上六下五填写的。这调常用一些拗句，如毛主席词中的“子在川上曰”，“一桥飞南北”，苏轼词中的“不知天上宫阙”，“起舞弄清影”等。
　　
　　[21] 跟《水调歌头》一样，这个词调的平仄相当灵活，而且用拗句。
　　
　　[22] 依语法结构，应该标点为：“故垒西边，人道是三国周郎赤壁”。这裏是按词谱断句。
　　
　　[23] 依语法结构，应该标点为：“多情应笑我，早生华发”。这裏是按词谱断句。
　　
　　[24] 第一句可以用韵。
　　
　　[25] 调中有四句“仄平平仄仄”，都应该了解为上一下四，即仄+平平仄仄。
　　
　　[26] 这一句，依《词律》应分两句，即平平，仄仄平平。但是，一般都作六字句。
　　
　　[27] 成吉思汗是蒙古人名，不拘平仄。
　　
　　[28] 戈载《词林正韵》的韵目依照《集韵》，现在改为“平水韵”（即第二章第二、六两节所讲的诗韵），以归一律。
　　
　　[29] 具体的字见於附录《诗韵举要》。下同。
　　
　　[30] 十字句罕见，不讨论。
　　
　　[31] 豆，就是读（dòu）。句稍有停顿叫豆。一字豆不须点断，只须把五字句看成“上一下四”就是了。
　　
　　[32] 关於词的平仄，还有许多讲究。如有些地方该用去声，有的地方该用上声，又有人以为入声、上声可以代替平声。这只是技巧的事或变通的办法，不必认为格律，所以略而不讲。
　　
　　[33] 诗也有扇面对，但不如词的扇面对那样常见。

第四章 诗词的节奏及其语法特点
　　第一节 诗词的节奏
　　诗词的节奏和语句的结构是有密切关系的。换句话说，也就是和语法有密切关系的。因此，我们把节奏问题放在这裏来讲。
　　
　　（一）诗词的一般节奏
　　这裏所讲的诗词的一般节奏，也就是律句的节奏。律句的节奏，是以每两个音节（即两个字）作为一个节奏单位的。如果是三字句、五字句和七字句，则最後一个字单独成为一个节奏单位。具体说来，如下表：
　　
　　
　　
　　三字句：
　　
　　平平——仄 仄仄——平
　　
　　平仄——仄 仄平——平
　　
　　
　　
　　四字句：
　　
　　平平——仄仄 仄仄——平平
　　
　　
　　
　　五字句：
　　
　　仄仄——平平——仄 平平——仄仄——平
　　
　　平平——平仄——仄 仄仄——仄平——平
　　
　　
　　
　　六字句：
　　
　　仄仄——平平——仄仄 平平——仄仄——平平
　　
　　
　　
　　七字句：
　　
　　平平——仄仄——平平——仄 仄仄——平平——仄仄——平
　　
　　仄仄——平平——平仄——仄 平平——仄仄——仄平——平
　　
　　
　　
　　从这一个角度上看，“一三五不论，二四六分明”这两句口诀是基本上正确的：第一、第三、第五字不在节奏点上，所以可以不论；第二、第四、第六字在节奏点上，所以需要分明[1]。
　　
　　意义单位常常是和声律单位结合得很好的。所谓意义单位，一般地说就是一个词（包括复音词）、一个词组一个介词结构（介词及其宾语）、或一个句子形式、所谓声律单位，就是节奏。就多数情况来说，二者在诗句中是一致的。因此，我们试把诗句按节奏来分开，每一个双音节奏常常是和一个双音词、一个词组或一个句子形式相当的。
　　
　　例如：
　　
　　西风——烈，长空——雁叫——霜晨——月。（毛泽东）
　　
　　指点——江山，激扬——文字，粪土——当年——万户——侯。（毛泽东）
　　
　　宁化——清流——归化，路隘——林深——苔滑。（毛泽东）
　　
　　天连——五岭——银锄——落，地动——三河——铁臂——摇。（毛泽东）
　　
　　晴川——历历——汉阳——树，芳草——萋萋——鹦鹉——洲。（崔颢）
　　
　　别来——沧海——事，语罢——暮天——钟。（李益）
　　
　　应当指出，三字句，特别是五言、七言的三字尾，三个音节的结合是比较密切的，同时，节奏点也是可以移动的。移动以後，就成为下面的另一种情况：
　　
　　
　　
　　三字句：
　　
　　平——平仄 仄——仄平
　　
　　平——仄仄 仄——平平
　　
　　
　　
　　五字句：
　　
　　仄仄——平——平仄 平平——仄——仄平
　　
　　平平——平——仄仄 仄仄——仄——平平
　　
　　
　　
　　七字句：
　　
　　平平——仄仄——平——平仄 仄仄——平平——仄——仄平
　　
　　仄仄——平平——平——仄仄 平平——仄仄——仄——平平

裴采娟

我们试看，另一种诗句则是和上述这种节奏相适应的：
　　
　　
　　
　　须——晴日。（毛泽东）
　　
　　起——宏图。（毛泽东）
　　
　　雨後——复——斜阳。（毛泽东）
　　
　　六亿——神州——尽——舜尧。（毛泽东）
　　
　　海月——低——云旆，江霞——入——锦车。（钱起）
　　
　　乱花——渐欲——迷——人眼，浅草——纔能——没——马蹄。（白居易）
　　
　　
　　
　　实际上，五字句和七字句都可以分为两个较大的节奏单位：五字句分为二三，七字句为四三，这是符合大多数情况的。但是，节奏单位和语法结构的一致性也不能绝对化，有些特殊情况是不能用这个方式来概括的。例如有所谓折腰句，按语法结构是三一三。陆游《秋晚登城北门》：“一点烽传散关信，两行雁带杜陵秋。”如果分为两半，那就只能分成三四，而不能分成四三。又如毛主席的《沁园春·长沙》：“粪土当年万户侯”，这个七字句如果要采用两分法，就只能分成二五（“粪土——当年万户侯”），而不能分成四三；又如毛主席的《七律·赠柳亚子先生》“风物长宜放眼量”，这个七字句也只能分成二五（“风物——长宜放眼量”），而不能分成四三。还有更特殊的情况。例如王维《送严秀才入蜀》“山临青塞断，江向白云平”；杜甫《春宿左省》“星临万户动，月傍九霄多”；李白《渡荆门送别》“山随平野尽，江入大荒流”。“临青塞”、“临万户”、“随平野”、“向白云”、“傍九霄”、“入大荒”，都是动宾结构作状语用，它们的作用等於一个介词结构，按二三分开是不合於语法结构的。又如杜甫《旅夜书怀》“名岂文章著，官应老病休”，按节奏单位应该分为二三或二二一，但按语法结构则应分为一四（“名——岂文章著，官——应老病休”），二者之间是有矛盾的

杜甫《宿府》“永夜角声悲自语，中天月色好谁看”，按语法结构应该分成五二（“永夜角声悲——自语，中天月色好——谁看？”）。王维《山居》“鹤巢松树徧，人访荜门稀”，按语法结构应该分成四一（“鹤巢松树——徧，人访荜门——稀”）。元稹《遣行》“寻觅诗章在，思量岁月惊”，按语法结构也应该分成四一（“寻觅诗章——在，思量岁月——惊”）。这种结构是违反诗词节奏三字尾的情况的。
　　
　　在节奏单位和语法结构发生矛盾的时候，矛盾的主要方面是语法结构。事实上，诗人们也是这样解决了矛盾的。
　　
　　当诗人们吟哦的时候，仍旧按照三字尾的节奏来吟哦，但并不改变语法结构来迁就三字尾。
　　
　　节奏单位和语法结构的一致是常例，不一致是变例。我们把常例和变例区别开来，节奏的问题也就看清楚了。
　　
　　（二）词的特殊节奏
　　词谱中有著大量的律句，这些律句的节奏自然是和诗的节奏一样的。但是，词在节奏上有它的特点，那就是那些非律句的节奏。
　　
　　在词谱中，有些五字句无论按语法结构说或按平仄说，都应该认为一字豆加四字句（参看上文第三章第二节）。特别的後面跟著对仗，四字句的性质更为明显。试看毛主席《沁园春·长沙》：“看万山红徧，层林尽染；漫江碧透，百舸争流。”又试看毛主席《沁园春·雪》：“望长城内外，惟馀莽莽；大河上下，顿失滔滔。”按四字句，应该是一三不论，第一字和第三字可平可仄，所以“万”字仄而“长”字平，“红”字平而“内”字仄。这裏不能按律诗的五字句来分析，因为这是词的节奏特点。所以当我们分析节奏的时候，对这一种句子应该分析成为“仄——平平——仄仄”，而於具体的词句则分析成为“看——万山——红徧”，“望——长城——内外。”这样，节奏单位和语法结构还是完全一致的。
　　
　　毛主席《沁园春·长沙》後阕：“恰同学少年，风化正茂；书生意气，挥斥方遒。”也有类似的情况。按词谱，“同学少年”应是平平仄仄，现在用了仄仄平平是变通。从“恰同学少年”这个五字句来说，并不犯孤平，因为这是一字豆，加四字句，不能看成是五字律句。
　　
　　不用对仗的地方也可以有这种五字句。仍以《沁园春》为例。毛主席《沁园春·长沙》前阕：“问苍茫大地，谁主沉浮？”後阕：“到中流击水，浪遏飞舟。”《沁园春·雪》前阕：“看红装素裹，分外妖娆。”後阕：“数风流人物，还看今朝。”其中的五字句，无论按语法结构或者是按平仄，都是一字豆加四字句。“大”、“击”、“素”、“人”都落在四字句的第三字上，所以不拘平仄。
　　
　　五字句也可以是上三下二，平仄也按三字句加二字句。例如张元干《石州慢》前阕末句“倚危樯清绝”，後阕末句“泣孤臣吴越”，它的节奏是“仄平平——平仄”。
　　
　　四字句也可以是一字豆加三字句，例如张孝祥《六州歌头》：“念腰间箭，匣中剑，空埃蠹，竟何成！”其中的“念腰间箭”就是这种情况。
　　
　　七字句也可以是上三下四，例如辛弃疾《摸鱼儿》：“更能消几番风雨？”又如辛弃疾《太常引》：“人道是清光更多[2]。”
　　
　　八字句往往是上三下五，九字句往往是上三下六，或上四下五，十一字句往往是上五下六，或上四下七，这些都在上文谈过了。值得注意的是语法结构和节奏单位的一致性。
　　
　　在这一类的情况下，词谱是先有句型，後有平仄规则的。例如《沁园春》末两句，在陆游词中是“有渔翁共醉，溪友为邻”，这个句型就是一个一字豆加两个四字句，然後规定这两句的节奏是“仄——平平仄仄，仄仄平平”。又如《沁园春》後阕第二句，在陆游词中是“又岂料而今馀此身”，这个句型是上三下五，然後规定它的节奏是“仄仄仄——平平仄仄平”。在这裏，语法结构对词的节奏是起决定作用的。

第二节 诗词的语法特点
　　由於文体的不同，诗词的语法和散文的语法不是完全一样的。律诗为字数及平仄规则所制约，要求在语法上比较自由；词既以律句为主，它的语法也和律诗差不多。这种语法上的自由，不但不妨碍读者的了解，而且有时候还在一定程度上增加艺术效果。
　　
　　关於诗词的语法特点，这裏也不必详细讨论，只拣重要的几点谈一谈。
　　
　　（一）不完全句
　　本来，散文中也有一些不完全的句子，但那是个别情况。在诗词中，不完全句则是经常出现的。诗词是最精炼的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩不可。所谓不完全句，一般指没有谓语，或谓语不全的句子。最明显的不完全句是所谓名词句。一个名词性的词组，就算一句话。例如杜甫的《春日忆李白》中两联：
　　
　　
　　
　　清新庾开府，俊逸鲍参军。
　　
　　渭北春天树，江东日暮云。
　　
　　
　　
　　若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的诗，清新得像庾信的诗一样，俊逸得像鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北（长安），李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了甜蜜的友谊的回忆来，这个意思不是很清楚吗？假如增加一些字，反而令人感到是多馀的了。
　　
　　崔颢《黄鹤楼》：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”这裏有四层意思：“晴川历历”是一个句子，“芳草萋萋”是一个句子，“汉阳树”与“鹦鹉洲”则不成为句子。但是，汉阳树和晴川的关系，芳草和鹦鹉洲的关系，却是表达出来了。因为晴川历历，所以汉阳树更看得清楚了；因为芳草萋萋，所以鹦鹉洲更加美丽了。
　　
　　杜甫《月夜》：“香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。”这裏也有四层意思：“云鬟湿”是一个句子形式，“玉臂寒”是一个句子形式，“香雾”和“清辉”则不成为句子形式。但是，香雾和云鬟的关系，清辉和玉臂的关系，却是很清楚了。杜甫怀念妻子，想象她在鄜州独自一个人观看中秋的明月，在乱离中怀念丈夫，深夜还不睡觉，云鬟为露水所侵，已经湿了，有似香雾；玉臂为明月的清辉所照，越来越感到寒冷了。
　　
　　有时候，表面上好像有主语，有动词，有宾语，其实仍是不完全句。如苏轼《新城道中》：“岭上晴云披絮帽，树头初日挂铜钲。”这不是两个意思，而是四个意思。“云”并不是“披”的主语，“日”也不是“挂”的主语。岭上积聚了晴云，好像披上了絮帽；树头初升起了太阳，好像挂上了铜钲。毛主席所写的《忆秦娥·娄山关》：“西风烈，长空雁叫霜晨月。”“月”并不是“叫”的宾语。西风、雁、霜晨月，这是三层意思，这三件事形成了浓重的气氛。长空雁叫，是在霜晨月的景况下叫的。
　　
　　有时候，副词不一定要像在散文中那样修饰动词。例如毛主席《沁园春·长沙》裏说：“恰同学少年，风华正茂；书生意气，挥斥方遒。”“恰”字是副词，後面没有紧跟著动词。又如《菩萨蛮》（大柏地）裏说：“雨後复斜阳，关山阵阵苍。”“复”字是副词，也没有修饰动词。
　　
　　应当指出，所谓不完全句，只是从语法上去分析的。我们不能认为诗人们有意识地造成不完全句。诗的语言本来就像一幅幅的画面，很难机械地从语法结构上去理解它。这裏只想强调一点，就是诗的语言要比散文的语言精炼得多。

裴采娟

（二）语序的变换
　　在诗词中，为了适应声律的要求，在不损害原意的原则下，诗人们可以对语序作适当的变换。现在举出毛主席诗词中的几个例子来讨论。
　　
　　七律《送瘟神》第二首：“春风杨柳万千条，六亿神州尽舜尧。”第二句的意思是中国（神州）六亿人民都是尧舜。依平仄规则是“仄仄平平仄仄平”，所以“六亿”放在第一二两字，“神州”放在第三四两字，“尧舜”说成“舜尧”。“尧”字放在句末，还有押韵的原因。
　　
　　《浣溪沙·1950年国庆观剧》後阕第一句“一唱雄鸡天下白”，是“雄鸡一唱天下白”的意思。依平仄规则是“仄仄平平平仄仄”，所以“一唱”放在第一二两字，“雄鸡”放在第三四两字。
　　
　　《西江月·井冈山》後阕第一二两句：“早已森严壁垒，更加众志成城。”“壁垒森严”和“众志成城”都是成语，但是，由於第一句应该是“仄仄平平仄仄”，所以“森严”放在第三四两字，“壁垒”放在第五六两字。

《浪淘沙·北戴河》最後两句：“萧瑟秋风今又是，换了人间！”曹操《观沧海》原诗的句子是：“秋风萧瑟，洪波涌起。”依《浪淘沙》的规则，这两句的平仄应该是“仄仄平平平仄仄，仄仄平平”，所以“萧瑟”放在第一二两字，“秋风”放在第三四两字。
　　
　　语序的变换，有时也不能单纯了解为适应声律的要求。它还有积极的意义，那就是增加诗味，使句子成为诗的语言。杜甫《秋兴》（第八首）“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤皇枝”，有人认为就是“鹦鹉啄馀香稻粒，凤皇栖老碧梧枝”。那是不对的。“香稻”、“碧梧”放在前面，表示诗人所咏的是香稻和碧梧，如果把“鹦鹉”“凤皇”挪到前面去，诗人所咏的对象就变为鹦鹉与凤皇，不合秋兴的题目了。又如杜甫《曲江》（第一首）“且看欲尽花经眼，莫厌伤多酒入脣”，上句“经眼”二字好像是多馀的，下句“伤多”（感伤很多）似应放在“莫厌”的前面，如果真按这样去修改，即使平仄不失调，也是诗味索然的。这些地方，如果按照散文的语法来要求，那就是不懂诗词的艺术了。

（三）对仗上的语法问题
　　诗词的对仗，出句和对句常常的同一句型的。例如：
　　
　　王维《使至塞上》：“征蓬出汉塞，归雁入胡天。”主语是名词前面加上动词定语，动词是单音词，宾语是名词前面加上专名定语。
　　
　　毛主席《送瘟神》：“红雨随心翻作浪，青山著意化为桥。”主语是颜色修饰的名词，“随心”、“著意”这两个动宾结构用作状语，用它们来修饰动词“翻”和“化”，动词後面有补语“作浪”和“为桥”。
　　
　　语法结构相同的句子（即同句型的句子）相为对仗，这是正格。但是我们同时应该注意到：诗词的对仗还有另一种情况，就是只要求字面相对，而不要求句型相同。例如：
　　
　　杜甫《八阵图》：“功盖三分国，名成八阵图。”“三分国”是“盖”的直接宾语，“八阵图”却不是“成”的直接宾语。
　　
　　韩愈《精卫填海》：“口衔山石细，心望海波平。”“细”字是修饰语後置，“山石细”等於“细山石”；对句则是一个递系句：“心裏希望海波变为平静。”我们可以倒过来说“口衔细的山石”，但不能说“心望平的海波”。
　　
　　毛主席的七律《赠柳亚子先生》：“牢骚太盛防肠断，风物长宜放眼量。”“太盛”是连上读的，它是“牢骚”的谓语；“长宜”是连下读的，它是“放眼量”的状语。“肠断”连念，是“防”的宾语；“放眼”连念，是“量”的状语，二者的语法结构也不相同。
　　
　　由上面一些例子看来，可见对仗是不能太拘泥於句型相同的。一切形式要服从於思想内容，对仗的句型也不能例外。

（四）炼句
　　炼句是修辞问题，同时也常常是语法问题。诗人们最讲究炼句；把一个句子炼好了，全诗为之生色不少。
　　
　　炼句，常常也就是炼字。就一般说，诗句中最重要的一个字就是谓语的中心词（称为“谓词”）。把这个中心词炼好了，这是所谓一字千金，诗句就变为生动的、形象的了。著名的“推敲”的故事正是说明这个道理的。相传贾岛在驴背上得句：“鸟宿池边树，僧敲月下门。”他想用“推”字，又想用“敲”字，犹豫不决，用手作推敲的样子，不知不觉地冲撞了京兆尹韩愈的前导，韩愈问明白了，就替他决定了用“敲”字。这个“敲”字，也正是谓语的中心词。
　　
　　谓语中心词，一般是用动词充当的。因此，炼字往往也就是炼动词。现在试举一些例子来证明。
　　
　　李白《塞下曲》第一首：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。”“随”和“抱”这两个字都炼得很好。鼓是进军的信号，所以只有“随”字最合适。“宵眠抱玉鞍”要比“伴玉鞍”、“傍玉鞍”等等说法好得多，因为只有“抱”字纔能显示出枕戈待旦的紧张情况。
　　
　　杜甫《春望》第三四两句：“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”“溅”和“惊”都是炼字。它们都是使动词：花使泪溅，鸟使心惊。春来了，鸟语花香，本来应该欢笑愉快；现在由於国家遭逢丧乱，一家流离分散，花香鸟语只能使诗人溅泪惊心罢了。

毛主席《菩萨蛮·黄鹤楼》第三四两句：“烟雨莽苍苍，龟蛇锁大江。”“锁”字是炼字。一个“锁”字，把龟蛇二山在形势上的重要地位充分地显示出来了，而且非常形象。假使换成“夹大江”之类，那就味同嚼蜡了。
　　
　　毛主席《清平乐·六盘山》後阕第一二两句：“六盘山上高峯，红旗漫卷西风。”“卷”字是炼字。用“卷”字来形容红旗迎风飘扬，就显示了红旗是革命战斗力量的象徵。
　　
　　毛主席《沁园春·雪》第八九两句：“山舞银蛇，原驰蜡象。”“舞”和“驰”是炼字。本来是以银蛇形容雪後的山，蜡象形容雪後的高原，现在说成“山舞银蛇，原驰蜡象”，静态变为动态，就变成了诗的语言。“舞”和“驰”放到蛇和象的前面去，就使生动的形象更加突出。
　　
　　毛主席的七律《长征》第三四两句：“五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。”“腾”和“走”是炼字。从语法上说，这两句也是倒装句，本来说的是细浪翻腾、泥丸滚动，说成“腾细浪”、“走泥丸”就更加苍劲有力。红军不怕远征难的革命气概被毛主席用恰当的比喻描画得十分传神。
　　
　　形容词和名词，当它们被用作动词的时候，也往往是炼字。杜甫《恨别》第三四两句：“草木变衰行剑外，干戈阻绝老江边。”“老”字是形容词当动词用。诗人从爱国主义的情感出发，慨叹国乱未平，家人分散，自己垂老滞留锦江边上。这裏只用一个“老”字就充分表达了这种浓厚的情感。
　　
　　毛主席《沁园春·长沙》後阕第七、八、九句：“指点江山，激扬文字，粪土当年万户侯。”“粪土”二字是名词当动词用。毛主席把当年的万户侯看成粪土不如，这是蔑视阶级敌人的革命气概。“粪土”二字不但用得恰当，而且用得简炼。
　　
　　形容词即使不用作动词，有时也有炼字的作用。王维《观腊》第三四两句：“草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。”这两句话共有四个句子形式，“枯”、“疾”、“尽”、“轻”，都是谓语。但是，“枯”与“尽”是平常的谓语，而“疾”与“轻”是炼字。草枯以後，鹰的眼睛看得更清楚了，诗人不说看得清楚，而说“快”（疾），“快”比“清楚”更形象。雪尽以後，马蹄走得更快了，诗人不说快，而说“轻”，“轻”比“快”又更形象。
　　
　　以上所述，凡涉及省略（不完全句），涉及语序（包括倒装句），涉及词性的变化，涉及句型的比较等等，也都关系到语法问题。古代虽没有明确地规定语法这个学科，但是诗人们在创作实践中经常接触到许多语法问题，而且实际上处理得很好。我们今天也应该从语法角度去了解旧体诗词，然後我们的了解纔是全面的。
　　
　　
　　
　　[1] 这两句口诀之所以不完全正确，是由於其他声律的原因，已见上文。
　　
　　[2] 这是一个拗句，这裏不详细讨论。

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“班竹”真是才女。王力大师是我国著名的语言学家，汉语韵学家，诗人。学识渊博是学术界一致公认。“班竹”介绍如此好文章，对于提高广大网友的文化素质，普及文学知识，繁荣天台文化大有裨益。
“班竹”你辛苦了！

老树

有意学些皮毛，但心静不下来，托词也不太响亮。

看着才女的美句，只有流口水的份。

天力信息

这么多？实在没时间看啊 支持一下 辛苦了

狼牙山

看看啊！不错啊！

天涯孤客

这个要顶一下！

格律诗词在中华民族优秀文化的艺术宝库中，宛若两颗璀璨的明珠，吸引着一代代炎黄子孙孜孜不倦地研习传承。所谓诗和词，既不等于白话诗，更不是“打油诗”，而是字数有限，要押韵，讲究平仄声调和对仗的一种特定文体。希望我们这一代人能够把诗词曲发扬光大。

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野马

不知道这个王力就是汉学家的那个王力否？

xiai8989